范文可以让我们看到一些优秀的写作思想和观点，拓宽我们的思维。以下是一些经典的范文范本，希望能够为大家提供一些写作上的思路和灵感。
鲁迅小说的象征艺术
1899年2月3日，老舍先生出生在乱世之中的北京。他的诞生日是旧历小年，第二天就逢立春，所以他的父亲给他取名舒庆春。老舍的童年是在战乱中度过的，八国联军入侵北京城，他的父亲就是被侵略军烧残致死的。老舍后来回忆道：在我的童年时期，我几乎不需要听什么吞孩子的恶魔故事，母亲口中的洋兵是比童话中巨口獠牙的恶魔更为凶暴的。童年的记忆给作家留下一生都无法抹灭的印象。
有心理学家指出：人的童年记忆是一个人精神品格的基石，直接影响着人的一生。老舍的童年给他带来心灵的创伤，加之他天生敏感好思，悟性高，从而走上了文学创作的道路，以便抚平心灵深处的伤口。
一个人的思维习惯、生活方式等等，是受这个人所处的地域影响的，就像北方人吃面南方人吃饭一样。作家的语言习惯，创作风格是带有鲜明的地域特色的，和他所处的社会环境，所置身的语言氛围相关联。
老舍的青少年时期，是在北京度过的，在这里学习、生活。他在私塾里念过“四书”、“五经”，在新式学校里念完小学、中学，后以优异的成绩从北京师范学校毕业，历任小学教员、校长、劝学员、教育部的公务员等。因不满教育界的黑暗现状，愤然辞职。他的文学创作天赋，在读小学时就已暴露出来，得到老师较高的评价。
在北京起源后波及全国的“五四”运动，让老舍在思想上产生“大地震”，并决定了他以后的人生方向。这给他创造了成为作家的条件。他回忆道：“假若没有‘五四’运动，我很可能终作这样的人;兢兢业业地办小学，恭恭敬敬地侍奉老母，规规矩矩地结婚生子，如此而已。我绝对不会忽然想去搞文艺。”
老舍成了一名作家，是历史的必然和个人选择相结合的结果。老舍在天津南开中学教书，发表了第一篇小说《小铃儿》。三年后，《老张的哲学》在《小说月报》上连载，引起文坛的关注。
1924年夏天，老舍离开北京，前往英国，执教于伦敦东方学院。这一离开，迫使作家对北京进行远距离的梳理，为以后的创作打下坚实的基础。老舍在北京生活了整整26个年头。北京之于老舍犹如生命的一个组成部分，它的风俗，它的传统，它的丰富的平民生活，深深地埋在他的心底。
综观老舍一生创作的作品，其最成功最有感染力的作品都是以京味语言写就的，以北京为背景的。追溯老舍小说的京味渊源，我们可以清楚地看到，作家在北京生活姿态成功地融入到作品之中。这需要悟性和能力。
如果说京味是老舍小说的画布，那么幽默则是这块画布上一副美丽的画。换句话说，京味是底色，幽默则是附着在底色之上的亮色。
对于幽默作家有一个不断摸索、不断改进的艺术历程。幽默的笔调，老舍在成名作《老张的哲学》中就已显露出来，此后，《赵子曰》、《二马》等，幽默的风格一直贯穿始终。
作家的幽默是从何而来的呢?应该说，老舍的幽默是他的智慧象征。他的幽默具有批判的特色，在小说中，作家智慧的成份多于情绪。处处表现出的，是他的迅捷的思想、丰富的观念，他始终在一个知识分子的立场上，看社会上的一切。
在当时的社会，敢以笔作枪来战斗的，只有鲁迅。他敢于同社会的黑暗、腐败作坚决的斗争。但老舍却不同，比之于鲁迅，老舍更具有柔韧性。他不敢抱有什么理想的梦，也不作勇敢的战士，只是在和平温良的态度下，对所有不顺眼的事，抑制不住那哭不得笑不得的伤感而已。这伤感怎么来流露?老舍选择了幽默。
在当时社会，幽默既是对黑暗的妥协，又是对黑暗的抗争。这代表了作家的独特人格，同时也涵盖了作家鲜明的艺术特色。老舍先生曾一度中断了幽默，比如写《大明湖》。创作这部小说的时候，老舍目睹了“五卅”惨案，怎么也幽默不起来。之后的《猫城记》也延续了这一局面。
幽默是老舍小说的突出特色，通过幽默，老舍先生的小说逐步走向圆熟。幽默与老舍的性格，为人处世方式，对待社会的态度相吻合，二者浑然天成。老舍在自己的小说创作中立下了幽默的基础，并写就了圆熟之作《离婚》，至此，老舍形成了自己独特的艺术风格，这种风格引领京味幽默。
二、讽刺：老舍小说的精髓。
老舍小说的幽默总伴随着讽刺，两者是互为因果，相辅相成的关系。可以这么说，讽刺是老舍小说的精髓。老舍小说到底是讽刺什么东西呢?主要是习惯于妥协与敷衍的灰色人物，以及充斥着妥协与敷衍的灰色社会。老舍小说的人物性格往往是怯懦。因为怯懦，什么事情也不走极端，总是折中，在折中下求息事宁人，在折中下将人情安排在最走得圆通的余俗里。他们用自欺的知足，平安地糊涂地沉寂下去。
这种明显带有指向性的讽刺，犹如一把软刀，直刺目标的心脏。
(一)幽默的主产品――讽刺。
老舍式的幽默是笑中带刺的，在轻松的氛围中完成讽刺。如果把幽默比作一道生产工序，那么讽刺便是该工序的主产品。讽刺小说在当时文坛是初露端倪的，但长篇讽刺小说却是明摆着稀缺。老舍以两部长篇讽刺小说《老张的哲学》和《赵子曰》一举获得读者和评论界的关注。
《老张的哲学》是老舍的第一部长篇小说，以讽刺的笔调揭露了北京教育界的黑暗。作品以恶棍、高利贷者“老张”横蛮地逼散两对青年男女的爱情为线索，相当广泛而深入地反映了20年代前后北京普通市民在黑暗势力的迫害下艰苦挣扎，但终不能免于失败的悲剧命运。
老舍的讽刺笔法是相当独特的，具有无可比拟的穿透力。《老张的哲学》在题材上开拓了一个新的方面，把普通市民的生活引入现代长篇小说的内容，同时，在人物刻画上以独特的讽刺手法塑造了老张、南飞生这样一些栩栩如生的形象。这些都是作家对现代长篇小说的巨大贡献。
《赵子曰》以轻松微妙的文笔，写北平学生生活，写北平公寓生活，细腻而逼真。与《老张的哲学》相同的是，这部小说依然以讽刺见长，不同的是《赵子曰》让人看到了希望。而这部小说，老舍的讽刺水平更进了一步。
当然，因为是最初创作讽刺长篇小说，老舍在这部作品中还存在夸张得有点过火，幽默到近似油滑等缺憾。
中国小说史上，讽刺小说古已有之，最有影响的有《儒林外史》和清末的`“谴责小说”。《儒林外史》的讽刺“感而能谐，婉而多讽”、“含蓄蕴藉”，是讽刺小说的上乘之作，后来的谴责小说对于《儒林外史》而言，“辞气浮露，毫无藏锋”，在艺术上走向末流。
老舍的讽刺艺术是继鲁迅之后，在讽刺文学史上又一个树立个人里程碑的重要作家。朱自清先生评价老舍的讽刺艺术时说，《老张的哲学》和《赵子曰》在个性描写的鲜明性上，近于《儒林外史》，但不同于谴责小说，它们不是杂集话柄而是性格的扩大描写。
从这里可以看到，老舍的讽刺艺术是具有传承关系的。
之外，老舍的讽刺艺术还有一个鲜明的个性特色，即“讽刺的情调”。这是作家在前人和同时代的作家讽刺艺术的基础之上，融合了自己的创造而得出来的。
温和的有情调的讽刺，是老舍讽刺艺术的鲜明特色，保持着独一无二的个性。
老舍小说艺术的北京味、幽默感是有其独特的个性特征的。他调集所有的艺术力量，对中国社会的底层有着深刻的描绘，以极大的热情关注着小人物的悲欢。在反映底层小人物的作品当中，作家不单是讲述个别人物的生活经历，而且真实地再现了城市底层的生活场景，不单是同情个别人物的痛苦遭遇，而且尖锐地提出城市贫民摆脱悲惨命运的历史命题。作品具有浓郁的生活气息和生活情趣。反映生活，观照现实，使得老舍的小说艺术达到新的高度，是中国现代文学的一面旗帜，为中国文学赢得了世界的声誉。
浅析鲁迅小说中“笑”的艺术
鲁迅小说中的人物大致有三种类型：农民、妇女和知识分子。其中，中国封建社会中的妇女，生活在社会的最底层，她们必须恪守封建礼教及其道德标准，因而所受的苦难最深重。在小说《明天》、《祝福》中，鲁迅先生成功塑造了单四嫂子、祥林嫂两个典型的女性形象，并通过她们的不幸遭遇，深刻地揭示了残酷的社会现实和封建礼教对劳动妇女的精神摧残，揭露了旧中国劳动妇女悲惨命运的社会根源。
一天生苦命，饱受摧残。
1.单四嫂子的形象。
单四嫂子生前守了寡，为了生存，只能靠自己的一双手纺出棉纱来养活自己和他三岁的儿子，在深更半夜就开始张罗明天的生活。艰难与困苦并未让在饿死边缘挣扎的单四嫂子对生活失去信心，皆因自己三岁的儿子——宝儿。丈夫死后，所有的寄托和希望，都押在了宝儿身上。然而，厄运却向她袭来。宝儿生病，求签、许愿、吃单方，但宝儿最终还是死了。单四嫂子失去了希望，她没有了明天，面对的是无尽的空虚与压抑。她只能把希望寄托在梦里，希望在梦里与宝儿见面，她只能呆呆地“等候明天”，但明天又会怎样?“作者虽然没有明说，实际上却通过种种迹象，把一个残酷的世界，摆在了读者面前。”
2.苦命的祥林嫂。
在丽春之日，祥林嫂的丈夫夭折。严厉的婆婆决定把她象商品一样卖掉。为了保住自己的“名誉”，祥林嫂逃到鲁家做工。然而不久，她的婆婆把她劫回，强嫁给山里人贺老六，并有了儿子。可贺老六不久“断送在伤寒上”、孩子也“给狼衔去了”。儿子死了，“大伯来收屋，又赶她，她真是走投无路了，只好来求老主人”。她再次来到鲁家，四婶四叔柳妈对她的态度完全变了。沦为乞丐后，她的遭遇更是凄惨，常常连饭也要不到。在万家欢乐、全家团圆的时候，凄然死去。
二封建礼教，毒害妇女。
在中国漫长的封建社会中，历代统治阶级不断宣扬“以贞励天下”的伦理道德观，鼓吹“饿死事小，失节事大”。于是对于不节烈的妇女，不但给其加上“害了国家”的罪名，还造出许多无端的故事来加以恫吓。长期以来这种封建节烈观宛如一把杀戳妇女的利刀戕害着许许多多善良的女性，单四嫂子和祥林嫂就是这把利刀下的羔羊。
祥林嫂和单四嫂子一样，都是死去丈夫的寡妇，她们有着相同的命运：首先是在“夫为妻纲”的封建礼教下，她们只能“嫁鸡随鸡、嫁狗随狗”和“在家从夫，夫死从子”。其次是她们都是靠自己劳动生活的寡妇。祥林嫂在鲁四爷家当女佣，出卖自己劳动力，养活自己;单四嫂子是靠纺纱糊口。第三是她们在社会上没有地位，都是被人欺负的奴隶。祥林嫂被婆婆抓回卖给贺老六，她成了换成八十千吊钱的物品，蓝皮阿五借故帮单四嫂子抱宝儿，只是为了占点便宜。第四是她们都遇上悲惨的恶运。丈夫早逝，只有寄情于儿子，而儿子又夭折，鬼神把她们推向更悲惨的境地。
但是，她们又有着自己不同的遭遇。
在《明天》中，通过凸现出神祗、庸医、无赖、蓝皮、邻居以及众帮人，构成了一个令人不寒而栗的封建礼教的桎梏，尤其是在那塞满诱惑、欺骗、暴力的混浊险恶的环境中，单四嫂子不是死在悬梁自戕的绳索上而是淹死在这个封建礼教的桎梏下。
《祝福》中的祥林嫂，首先是族权和夫权统治下的牺牲品。从她嫁之日起，就被“父母之命、媒妁之言”注定了悲剧的命运。丈夫死后，她想摆脱夫家的束缚，只身逃到鲁家做工。然而祥林嫂自食其力的理想，在族权统治下只不过是一个梦。她被当作一件物品卖给山里的贺老六。第二个丈夫贺老六死后，“大伯来收屋，又赶她”，族权逼得她走投无路，现实使她无法活下去。
其次，祥林嫂是神权摧残下的殉葬品。千百年来，阎罗王、土地庙组成鬼神系统，支配着中国人的精神，左右着中国人的灵魂。为了避免因“失节”而到阴间被“锯开”，祥林嫂相信所谓“神”的力量。她将辛苦积存的十二千大钱到镇西头的土地庙捐了门槛，以求“赎了这一世”的罪名，以求得精神上的自我解脱和自我安慰。但她仍然是一个不洁之人。鲁四爷歧视她，不准她参加祭祀活动，怕败坏风俗。四婶的一声“你放着罢”，使她的精神彻底的崩溃。
鲁迅正是通过单四嫂子和祥林嫂的形象，谴责了封建宗法制度对劳动妇女的吞噬、绞杀，形象地告诉人们，要想改变中国劳动妇女的命运，只能依靠集体的力量，积极彻底地推毁封建宗法制度和封建礼教，推翻“节”和“烈”这两座压在妇女头上的'大山，受迫害的妇女才能真正解放出来。
三反抗无果，难逃厄运。
面对封建礼教的种种迫害，鲁迅笔下的女性形象又是怎样做出了不同形式的反抗呢?
我们再来回顾单四嫂子在丧夫失子之后仍然呆呆地“等待明天”，不难看出，面对封建礼教的迫害，她总是逆来顺受、愚昧麻木，毫无反抗意识。
对于单四嫂子的逆来顺受，祥林嫂进行了盲目的反抗，结果却是惨重的。为了逃避婆家的难堪虐待，她到地主家帮工;为了反抗婆家的捆绑再嫁，她进行了出格的挣扎;为了摆脱灵魂上的迷信枷锁，她倾其所有到土地庙去捐门槛;临死前大胆的怀疑灵魂的有无。这些反抗本身就带有浓厚的封建礼教和封建迷信色彩。她被卖改嫁时的出格反抗是因为在念书人家做过事，是受了“饿死事小，失节事大”“好女不嫁二男”等封建伦理思想的毒害;她之所以倾其所有到土地庙里捐门槛，临死怀疑鬼神有无，是她听了柳妈的迷信话语，怕死后被据成两半分给两个男人。因此，她的反抗是为了生存而进行的抗争，她的抗争是为了做稳奴隶的抗争，她的抗争带有明显的封建迷信色彩。
鲁迅笔下这两个主要女性的悲剧人生，固有其个人性格的原因，作者既哀其不幸，又怒其不争，但作品挖掘的最终造成她们的悲剧的根源是压迫人、毒害人的封建制度、封建思想。鲁迅剖析的是国民的灵魂，目的就是要改变人们的精神，挽救国民的灵魂;同时，也预示了社会制度必须要革命，国民的思想才能得到彻底的解放。这就是鲁迅深刻的思想，他的强烈的民族责任感。我们今天重读鲁迅的小说，继续研究其思想内涵，仍有很强的现实意义。
浅析鲁迅小说中“笑”的艺术
阅读鲁迅的作品，我们可以发现他对于绘画艺术具有着浓厚的兴趣，而他对版画更是十分关注。这一点的发现可以让我们对鲁迅先生有了更加深入和详细的了解，也可以使我们从新的角度去理解他的小说作品。大家普遍认为鲁迅小说较多采用的是白描的手法，而我却认为，他的小说中更多的是显现了版画的因素。
鲁迅一直以其独特的风格而在文坛独树一帜，鲁迅创作文学的初衷即为唤醒麻木民众，用文字给人以启发。鲁迅对于中国传统的艺术形式大多有着排斥的情绪，他认为这些艺术形式在很大程度上都是陈腐而缺少生命力的，“抱守残阙，以底于灭亡”。鲁迅曾这样说：“士大夫是要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这些东西也就跟着他们灭亡。”由此可见，鲁迅对于生命力和个性追求的强烈愿望以及他对于一些缺少新意的艺术形式的不满。
鲁迅对于新兴的版画艺术持有赞赏韵态度，他认为：“新的木刻是刚健，分明，是新的青年的艺术，是好的太众的艺术。”他在新兴的版画艺术中发现了传统艺术形式中缺失的生命，因此能给予人民希望和生命感的版画成为了他喜爱的艺术形式。从鲁迅极力推崇的“以深广的慈母之爱为一发被侮辱和损害者的悲哀、抗议、愤怒、斗争”的珂勒惠支的版画中，我们可以看出他对于版画中斗争色彩的赞同，这与他创作文学的初衷有异曲同工之妙：通过创作者的表现，抒发强烈的斗争精神。特别是珂勒惠支的版画《农民战争》、《织工的起义》等等，这些以下层人民的反抗为图画的版画传递着与鲁迅十分相近的情感。“鲁迅不是一个新思想底介绍者或解说者，而是用新思想作武器，向‘旧垒’‘反戈’的一刀一血的战士。”带着这种战斗精神，他选择了版画作为斗争的武器，同时自然地把版画的特质渗入了他的文学创作中。
在以往的观念中，鲁迅的小说作品如自描，但我认为白描未免过于单薄和简单，版画则更贴切，从某种程度上讲黑白版画是鲁迅思想与艺术创作灵魂的体现。鲁迅有着出神入化的笔力，他作品中的线条是不断变化并富有情感的，随着线条的变化故事层次和布局而自成特色。以《孔乙己》为例，当孔乙己以破旧长衫和一脸伤痕出现在酒店中时，作者的线条是单薄的，只是勾勒出了一个落魄的书生形象。随着故事的发展，当孔乙己被酒店的人揭露出是因为偷书而脸添新伤时，线条开始变得骤然锋利和凌厉起来，“君子固穷”“之乎者也”几个字中尖刻的笔锋暴露无遗，作者刻画的是腐朽知识分子在封建社会中斯文扫地的尴尬和对于封建和愚昧的痛斥。时而力透纸背，时而单薄硬瘦，鲁迅小说中的环境描写体现着这样的线条。在《药》中有一段这样描写枯草：“支支直立，有如铜丝”，描写乌鸦“在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着”，“铜丝”与“铁铸”分明反应的是作家的气骨和精神。若细细品味这有力的线条，在版画家珂勒惠支的画作中我们可以得到更多的启示，在《反抗》的图画中，我们可以看到一个洋溢着复仇的愤怒但是背影坚定而勇敢的妇人，她虽然是以背影示人，但是在背影中我们能够感受到她内心强大的反抗力量。在《面包》中，我们能够看到饥饿的孩子们徒然地张着希望的双眼，而无能为力的母亲却只能背转过身去无声地饮泣这样一幅揪心的图景。在刻画孩子和母亲的外形时画家的笔触是柔和而灵活细腻的，她的刻刀充满了同情和怜悯，然而在刻画孩子的双眼时却是锋利而深刻的，一幅画中不同的线条刻画充分体现了画家的不同情感色彩以及十足的表现张力。
在版画中，鲜明的对比给太众以最直观的体验和心灵上的冲撞感。鲁迅小说中为了达到“利匕”一般的效果，不仅仅把对比色彩局限于一般意义上的颜色对比，而是把这种色彩拓宽到了感情色彩以及动作等表现人物性格和作家心理方面。
鲁迅的小说有着黑色和白色的强烈反差，作者的态度和倾向呼之欲出。如《药》中的“街上黑沉沉的一无所有，只有一条灰白的路，看得分明。在《明天》里，单四嫂子并没有因为“神签也求过了，愿心也许过了，单方也吃过了”而救活她的宝儿，结果她的宝儿死在“黑沉沉的”“铁屋予”里。在《狂人日记》中，鲁迅刻画了一个“黑漆漆的”黑色弥漫的“绝无窗户而万难破毁”的“铁屋子”。以及小说中头发全白脸色黄中带黑的祥林嫂，这些频繁使用的黑色，反应了作者沉闷的心情以及人物在黑屋子里备受压抑的状态。鲁迅的小说中还存在着迥然不同的情感态度的对比。《孔乙己》中，孔乙己是孤身一人消失在众人哄笑之中，以一对多，这样明显的对比，让我们产生一些对于孔乙己的同情和怜悯。孔乙己是用手慢慢走去的，这样的苍凉和酒店中的热闹气氛也形成了对比，是麻木的人的心灵在作祟，这样一群愚昧而混沌的愚民，让人强烈哀叹。同样在《药》中，华老栓买人血馒头时的胆小、怯懦与英雄就义时的英勇形成对比，英烈的死亡蒙上了一层惨淡的色彩，这样的对比实在是滑稽却不失真实。《故乡》中当“我”怀着激动的心情见到多年未见的闰土时，他麻木的表情以及话语使主人公“打了一个寒噤”，这样温馨的时候却出现寒冷的感受，这样的情感冲击不免让我们唏嘘不已。我们不得不说这是对比色彩无形地运用在小说中所产生效果，让人融入其中而又有观赏的意味。
此外，通过观察鲁迅先生在《且介亭杂文续编》中收录的版画，我们可以看出版画是通过画家画笔的简单刻画在木板上形成的线条简洁而明了，人物形象突出而极富代表性和感染力的画作。鲁迅小说通过有特色的笔法和特征，在描绘外在表现的同时对于内在意味也进行书写和表达，从而达到语言隽永而言简意赅的`境界。
艺术手段的经济、简洁，一向是鲁迅自己在创作中的严格要求，重视眼睛的描写方法在他的作品中十分常见。同样是方脸浓黑的眉毛，但是《长明灯》中的阔亭的眼中闪着的是“异样的光芒”，而吕纬甫的眼中却没有这样的光芒。同样是眼中闪耀着光芒，魏连殳是“两眼在黑气里发光”而另外一位人物却是“死鱼眼在发光”，《白光》中的陈士成则是“疲乏的红肿的两眼有着古怪的闪光”。从这些同而不同的描绘中，我们可以清晰的看出不同的人物特征和随之而来的不同性格、命运，比如陈士成的狂妄，吕纬甫的颓废，魏连殳的孤独，孔乙己的迂腐等。同样，在鲁迅介绍的珂勒惠支的版画申也有这样一些让人印象深刻的眼睛，《死亡》中弱小的孩子睁大着他们的眼睛，《磨镰刀》中饱尝苦楚的女人小眼睛中充满着极顶的憎恶和愤怒，《俘虏》中有的绝望、有的倔强或愤怒，《面包》中饥饿的孩子是长着悲伤而希望的眼睛。这些让人印象深刻的眼睛，有谁会否认他们和鲁迅小说中的眼睛一样有着难以让人忘怀的传神和准确呢?这些画中的眼睛让我们不禁在脑海中构成了一幅幅有关鲁迅小说的人物的画，是的，这就是鲁迅小说中如版画一般让人感动和震撼的神奇力量。
仔细分析了鲁迅小说，我们不难发现其中蕴藏着诸多灵活的笔法和手段，鲁迅先生虽然文风犀利，但是他的表现形式却是平易近人。在简单而有力的人物刻画中，读者有了深刻的记忆和清晰的认识;在一幅幅有代表性的画面中，我们留恋于作家为我们创造的这样一个世界：在诸多的对比中，普通大众感受到了深层次的内质、唤人深思。鲁迅先生的小说是如同版画一般的艺术作品，他的小说充满了浓郁的版画因素，他的小说与版画可谓水乳交融、联系紧密，它们都以最大众的形式给大众以启迪，都以最简明的方式给人们以觉醒。
鲁迅小说的讽刺艺术
所谓“道具”，是指戏剧表演或拍摄电影时用的器物，如桌子、凳子、茶杯、碗筷等。鲁迅的小说，“道具”运用比较常见，由于“道具”运用恰如其分，富有艺术性，所以其作用有时胜过文字的表达，妙不可言，耐人寻味。
首先，“道具”的运用能揭示人物性格、命运。
《孔乙己》是大家再熟悉不过的，其主人公孔乙己几乎成了迂腐的代名词了。如果拍成电影的话，里面的茴香豆可是个必不可少的“道具”。孔乙己经常出入酒店，下酒菜不是鱿鱼海参，不是美味佳肴，而是极其平常的茴香豆。在给孩子们发茴香豆的时候，孔乙己是一颗一颗地发，而不是一把一把地抓，足以见出他生活的窘迫。在发茴香豆的时候嘴里还念念有词：“多乎哉，不多也!”足以见出他的迂腐的性格。
《祝福》的主人公是祥林嫂。自从儿子阿毛被狼吃掉，祥林嫂的口袋里就有了一个特别的“道具”：阿毛的一只鞋，阿毛被狼吃掉时的唯一遗物。祥林嫂时不时地拿出来看，碰到跟阿毛一样大的孩子，忍不住把鞋拿出来给他试穿。这一方面表现祥林嫂对儿子阿毛的思念之情，另一方面也把她孤苦伶仃、无依无靠的悲剧命运再现得淋漓尽致。
其次，“道具”的运用能揭示时代背景。
《药》在描写刑场阴森恐怖的气氛时，说到士兵穿的衣服“身前身后各一个大白圆圈”，这是本小说的一个“道具”，这“道具”揭示了故事所反映的时代是清代(清代士兵穿的号衣就是身前身后各一个大白圆圈，上面写个“兵”或“勇”)。再加上统治阶级对革命者大肆屠杀，说明清朝统治者已经到了穷凶极恶、狗急跳墙的时候，清朝统治也到了摇摇欲坠、岌岌可危的时候，所以这一“道具”揭示了清朝末年，革命已起这一时代背景。
再次，“道具”的运用还能起到暗示的作用。
大家知道，《药》里面的刑场是“古轩亭口”。可是作者故意把“轩”用一个框代替，而秋瑾就是在这儿就义的，这一“道具”的使用其实就是在暗示《药》中被杀的夏瑜就是秋瑾。再加上作者以“夏”示“秋”，以“瑜”带“瑾”，更加证实了这一点。
再次，“道具”的运用能深化作品的主题。
《祝福》中还有一个重要的“道具”：门槛。祥林嫂又一次去鲁四老爷家帮工，可鲁四老爷嫌弃她是个寡妇，说她动过的祭器、食物“不干不净，祖宗是不吃的”，于是剥夺了她劳动的权利。祥林嫂听了柳妈的`话，用自己积攒不容易的工钱去土地庙捐了一条门槛，说是让千人踩万人跨，这样就能赎清罪孽。可是祥林嫂捐了门槛，满以为自己可以享受劳动的快乐了。可鲁四老爷说她捐十条门槛也赎不清罪孽，并且把她赶出家门，最终带着“人死后有没有灵魂”的疑问死在鲁镇祝福的礼炮声中。足以见出封建迷信思想对祥林嫂的毒害，也深刻地反映了妇女地位的底下，揭露了封建制度的罪恶，从而深化了主题。
《药》这篇小说最后描写了夏瑜坟上出现的花圈，这花圈成了《药》的一个“道具”。这“道具”，是革命者送的，说明革命后继有人。但夏瑜的母亲给儿子夏瑜上坟的时候，觉得怪异，“孩子不会到这儿来玩儿，亲戚本家早就不来了，这是怎么一回事儿呢?”最后还从迷信的角度去理解，说这是“儿子显灵”，从这儿可以看出夏瑜革命，相依为命的母亲都不知道、不理解，由此可见，辛亥革命脱离群众严重到如此程度，从而升华了文章的主题。
综上所述，鲁迅善于在小说中运用“道具”艺术，而且能给这些“道具”派上适当的用场，使其发挥应有的作用。
鲁迅小说的讽刺艺术
乡愚即乡镇愚民，他们的产生与中国传统乡镇生活环境有着密切的关系。在物质财富相对贫乏以及信息相对闭塞的情况下，乡镇居民的思维方式往往具有某种特定的局限，尤其在城市兴起，形成了自己相对庞大的经济与文化规模之后，乡镇居民的知识水平与理解力就更加趋于弱势，而以他们的眼光来看待新生事物或者与他们的生活环境有所不同的事物时，往往会产生令人发笑的效果，因此，往往被智识之士称为愚人。与此同时，乡愚的朴实、无知与憨直成为对于装腔作势的官方礼仪的有力的攻击。乡愚式的嘲讽在我国古代文学作品中很多，最典型的莫过于睢景臣的《般涉调・哨遍・高祖还乡》，以一个乡下愚民的口吻风趣而犀利的笔调揭露了封建统治者装腔作势的伪善嘴脸，无论“真命天子”如何乔装改扮，在对他知根知底的乡愚们面前，都要脂粉脱尽、原形毕露，用巴赫金的话说，这是典型的“脱冕”，而这一“脱冕”则是通过一个愚人――一个乡间愚民的无知却又质朴真实的眼光而达到的，但是这种眼光却具有所向无敌的洞穿虚伪的揭露力量。
二、白描中暗含讽刺。
白描本是国画的一种基本技法，指的是不着颜色，纯用墨线勾描物象。我国素有“白描打底”的传统，无论是画人物肖像，还是花鸟山水，是工笔画，还是水墨淡彩画，都把白描勾勒当作绘画之本。白描同样是中国小说创作的一种基本技法。它在小说创作中主要表现为：不作静止的、繁重的描摹，而是用最简练的笔触，勾画一些富有特征性的外部现象，使读者通过自己的联想，感受到描写对象的整体品貌、内在生命和全部关系，得到美的享受。在鲁迅小说中，作者往往使用白描手法就让讽刺对象无以遁形，收到了强烈的讽刺效果。
三、以对照手法冷静、客观讽刺。
中国有着一千多年的`封建历史，人们的封建思想根深蒂固，人有尊卑之分，命自然有贵贱之别，在中国革命还没有胜利、社会处于动荡的旧社会，以赵太爷、鲁四爷等为代表的封建地主牢牢掌握着其他人的命运，他们可以任意践踏其他劳动人民，而在下层劳动人民的眼里，他们高高在上，仗着有钱有势对别人的剥削和压榨都是理所当然毫无异议的。比如阿q调戏了赵家的佣人吴妈，赵家便可以随意毒打阿q，还与阿q签订了极不公平的五大条件，而在阿q和其他人看来，这些都是理所当然的，赵家想怎么做就可以怎么做，而且错的都是自己，对的都是赵家。又如，鲁四爷对祥林嫂的去留具有决定权，实际上也意味着对祥林嫂的生死具有决定权。在刻画赵太爷等人的时候，作者往往采用对照手法对他们进行辛辣的讽刺。
四、巧妙的讽喻手法。
讽喻是一种重要的文学表现手法，它利用人物及对其行动的叙述，使一隐喻得到引申，从而达到讽刺的目的。在我国最早的诗歌总集《诗经》中已出现了讽喻作品，如《邶风・新台》讽刺卫宣公霸占儿子的新娘，以新娘的口吻写出：“鱼网之设，鸿则离之。燕婉之求，得此戚施。”鸿即蛤蟆，诗歌以癞蛤蟆的形象比作卫宣公，表达新娘对卫宣公的憎恶。自《诗经》之后，又出现众多反映当时政治的黑暗和人民的苦痛的作品，唐朝诗人白居易要求诗歌创作要起到“补察时政，泄导人情”的作用，他的著名的讽喻诗《卖炭翁》充分体现出他对社会、对政治、对人民的强烈正义感和责任感。深受古典文学影响的鲁迅，其讽喻手法的应用，犀利而睿智，以《故事新编》为代表，其重要特点是以古喻今，以古人古事讽喻今人今事。鲁迅说《故事新编》“叙事有时也有一点旧书的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处。”在写人叙事上显得无拘无束，其间非常巧妙地穿插了大量现代生活内容，不但使作品妙趣横生，而且很容易让人想到现实，增强了讽刺性。
五、反语的精当使用。
反语就是说反话，或反话正说，或正话反说，运用实际上的意义跟字面意思正相反的词语或句子来表达意思的修辞方法。反语一般是用来批判、揭露坏人坏事，在文章中可以取得幽默、讽刺的表达效果，增强文章的战斗力。如恋人之间打情骂俏时姑娘对小伙子说“死鬼”、“讨厌”等实则是对对方的一种昵称和喜欢，而有矛盾的两人中一人对另一人说“你真聪明”、“你真行”等听起来是好话的其实是对对方的一种蔑视和讽刺。鲁迅是使用反语的高手,写人叙事，插入一两个反语，从表面上看是肯定和赞美，而实际上是否定和讽刺，不仅使文章充满幽默和活泼，而且使他的讽刺锋芒更为尖利。他自己也说：“我因为自己好作短文，好用反语，每遇辩论，辄不管三七二十一，就迎头一击。”由于作者强烈的批判思想，使他的反语往往显出反话正说的特点，且用词精当，一反即透，一步到位，决不留情。
浅析鲁迅小说中“笑”的艺术
鲁迅是中国现代文学史上的一代宗师，是优秀知识分子最典型的代表。他的小说，唤醒了沉睡的人民，深刻的描绘了近代中国国民灵魂，塑造了“中国脊梁”式的人物，借以振奋民族精神。在艺术形式上达到了很高的造诣，就小说的语言风格来说也独具特色：冷峻、深沉、谐谑。这种其中的抒情语言，既是丰富多彩，又寓意深刻。本文从“以事显情，以景写情，心里独白”三个方面试谈鲁迅小说中的主要抒情语言特点。
如《一件小事》中车夫搀扶老女人起来的事：
车夫听了老女人的话，却毫不踌躇，仍然搀着伊的臂膊，便一步一步的向前走。我有些诧异，忙着看前面，是一所巡警分驻所，大风之后，外面也不见人，这车夫扶着那老女人，便正是向那大门走去。(《鲁迅全集》第一卷459页)。
这段描写，把车夫主动承担责任的高贵品质刻画出来了，也表达了作者对这位普通劳动人民的深深敬意。如在《社戏》中对农家孩子开船去看社戏的描叙：
母亲送出来吩咐“要小心”的时候，我们已经点开船，在桥上一磕，退后几尺，即又上前出了桥。于是架起两只撸，一支两人，一里一换，有说笑的，有嚷的，夹着潺潺的船头激水的声音，在左右都是碧绿的豆麦田地的河流中，飞一般径向赵庄前进了。(《鲁迅全集》第一卷564页)。
这段描写，很自然的把农家孩子的聪明干练，活泼热情的精神面貌体现出来了，也流露作者从心底里对这样的孩子的赞美之情。在鲁迅的小说里，他还通过叙事表达出对不同人物的'感情，在同一人物中表达不同的感情。如《故乡》中对闰土与杨二嫂的描叙就是这样。中年闰土的厚道朴实，勤劳善良，就是通过对闰土的外貌，言谈举止的描叙体现出来的。“我”回到故乡后，杨二嫂的出场是这样写的：
“哈!这模样!胡子这长了!”一种尖利的怪声突然大叫起来。
我吃了一吓，赶忙抬起头来，却见一个凸颧骨、薄嘴唇、五十岁上下的女人站在我面前，双手搭在髀间，没有系裙。张着两脚，正像一个画图的细脚伶仃的圆规。
我愕然了。
“不认识了么?我还抱过你咧?”
我越加愕然了。……(《鲁迅全集》第一卷480页)。
这段描写，把杨二嫂的尖酸刻薄，心怀叵测的小市民习气表现出来了。在介绍杨二嫂豆腐西施的由来时，既有讽刺，又有同情。鲁迅小说以事显情的过程，看似轻松，实为凝炼。如《孔乙己》中掌柜挂念孔乙己的情形：
自此以后，又长久没有看见孔乙己。到了年关，掌柜取下粉板说，“孔乙己还欠十九个钱呢!”到第二年的端午，又说，“孔乙己还欠十九个钱呢!”到中秋可是没有说，再到年关也没有看见他。(《鲁迅全集》第一卷438页)。
这里记叙，看似反复，实为凝炼。孔乙己不在酒店已多时，在与不在已经无所谓了，只是想起他欠的钱，掌柜才记着他。这就把科举制度害人的悲剧推向了高潮。
如《社戏》写农家孩子得到家长许可划船去看戏的情景：
两岸的豆麦和河底的水草所散发出来的清香，夹杂在水气中扑面而来;月色便朦胧在这水气里。淡黑起伏的连山，仿佛踊跃的铁的兽脊似的，都远远的向船尾跑去了，但我还以为船慢。(《鲁迅全集》第一卷564页)。
这段景物的描写，衬托农家孩子们得到看戏的愉快心情和划船的速度之快，也体现了江南水乡的夜色之美。在鲁迅小说里有许多关于夜景的描写。这些描写，流露出作者在黑暗社会里对美好事物的追求向往。如《故乡》末尾：
我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。(《鲁迅全集》第一卷485页)。
这句描写海边沙地的景象，表层是怀恋和闰土在一起的日子，更深层的是对美好境界的畅想，表达出对美好明天的追求。
《药》是鲁迅探索中国前途的名篇，开头的景物描写是这样：
秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出山，只剩下一片乌蓝的天，出了夜游的东西，什么都睡着。(《鲁迅全集》第一卷440页)。
写秋天后半夜的景象，沉寂，给人一种阴冷的感觉，这就是华老栓茶馆的环境，这个环境是当时黑暗中国环境的缩影，对衬托故事的悲剧性起到了重要作用。
鲁迅运用白描的方法，主要是写人，但也有写景的，同样达到语简意丰的效果。如《祝福》的开头：
旧历的年底毕竟最像年底，村镇上不必说，就在天空中也显示出将到新年的气象来。灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光，接着一声钝响，是送灶的爆竹，近处燃放的可就更强烈了震耳的大音还没有息，空气已经散满了幽微的火药香。(《鲁迅全集》第二卷5页)。
鲁镇过年祝福的景象隆重热烈，这一景象反衬了祥林嫂的悲剧更悲。祥林嫂是在众人的祝福中死去的，足以引发人们的思考，这是什么世道?这种反衬法在抒情中的运用，感情显得更强烈。
在鲁迅小说里，有许多运用第一人称写的。第一人称的运用，拉近了读者与作品的距离，给读者感受非常真切。我认为，用心里独白来抒情，《伤逝》这片小说通篇都是。小说通过涓生与子君的爱情故事，反映了当时部分青年追求个性解放，但忽略了整个社会的解放带来的问题。这篇通过涓生内心的独白抒发出个性的解放要依赖整个社会的解放的感受。例如：……盲目的爱——而将别人的人生的要义全盘疏忽了。第一，为了生活。人必须活着，爱才有所附丽。世界上并非没有为了奋斗而开的活路，我也未敢忘却，翅子的扇动，虽然比先前已经颓唐得多……(《鲁迅全集》第二卷121页)。
在《一件小事》里“我”看到了车夫主动搀扶老女人后，对照自己的渺小，有着这样的内心独白：
独有这件事，却总是浮在我眼前，有时反更分明，叫我惭愧，催我自新，而且增长我的勇气和希望。
作者从一件小事，看到了工人阶级不自私，品格高，敢于承担社会责任的精神面貌。通过议论抒情，小说反映的主题就不言而喻了。又如《故乡》的结尾：
我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路;其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。
由“我”离乡之路，自然联想到广阔的人生之路，自然、真切、抒发出希望的有无取决于奋斗实践，这富于哲理的理念通过实际真切的联想感受表达出来，令人折服。
鲁迅小说的抒情语言，主要是上述三种方式，在具体的作品里，还有其他方式(如描写)。各种抒情语言的灵活运用，恰到好处，体现了鲁迅驾驭语言的高超能力，这永远值得我们学习和研究。
鲁迅小说的讽刺艺术
“象征”一词在希腊语中本来是指“一块木板分成两半,双方各执其一,以保证相互款待”的信物,后来引申为观念或符号的代表。(袁可嘉《后期象征主义》,见《外国现代派作品选》第一册上,第二页),艺术中“象征”是属于美学范畴的一个宽泛的概念。意思是,通过某一特定形象以表现和暗示超越这一形象的含义和观念。象征中既包孕着比喻中的暗喻成分,又包孕着寓言表述中的比附因素,但又有所生发和放大。美国学者劳・坡林(lawrenceperrine)指出:“象征的定义可以粗略的说成是某种东西的含义大于其本身”。“象征意味这既是它所说的,同时也是超过它所说的。”
在文学艺术的幼年时期,象征常通过事物与形象之间的比附来实现。如在我国,“龙”是中华民族的象征:熊罴是吉祥的象征;乌鸦是不吉祥的象征等等。在西欧基督教中,百合花总是象征着圣洁的童贞,洁白的羊羔象征着信徒等等。
这种早期象征艺术的一个重要特点在于:其事物与形象的比附内涵比较确定,不想现代派的象征主义那么晦涩和丰富,暗喻的成分较多,但是象征内涵比较丰富的作品也已经出现。这可以从屈原的《橘颂》和《山鬼》的比较中看出来。所以,在20世纪30年代关于《橘颂》与《山鬼》是否同为象征作品的讨论中,梁宗岱先生就认为《橘颂》是有象征意义和象征手法的寓言,而《山鬼》则是象征体作品。也就是说,此时中国已有象征体的诗赋出现了。
当然,现当代关于象征的内涵在不断的丰富深化和发展,现当代艺术意识中的象征,已不是用事物与形象之间的简单比附的方式所能达到的了。现当代艺术意识中的象征是一种创造艺术,一种新观念的寻求与诞生,现代的象征艺术魅力表现在:它往往以独特、完整的形象体系为基础,意蕴丰富、深邃,不是一眼所能望穿的。它大体有如下一些特点:(一)象征的观念带有一定的哲理性。(二)表现对象的荒诞性,这里的荒诞有两个层面的意思,一是形象形态上的荒诞性。如卡夫卡笔下的大甲虫,以乳为目,以脐为口的形天等。二是生活情理上的荒诞性,如贝克特的《等待戈多》。(三)艺术的抽象意义渗透于整个象征意象之中。
二
鲁迅的创作是立足于现实主义的,但鲁迅的创作却很受屈原和外国现代派的影响,特别是象征主义的影响因此,从鲁迅创作的第一篇白话文小说《狂人日记》开始时,就具有象征主义色彩。这一点,矛盾早在《读〈呐喊〉》中就指出:《狂人日记》是浸着“淡淡的象征主义色彩”的,“狂人”本身就是一个象征色彩较浓的人物形象。在这篇作品中,“古久先生”、“陈年流水薄子”、“狂人”、“黑漆漆的,不知是日是夜”的日子等,都具有浓烈的象征色彩。
鲁迅小说中的象征主义写作,大致有如下一些特点:一是从作品整体来看,是现实主义的作品,但在某些细节的处理上运用象征的艺术手法,如《药》、《明天》等。有许多研究者认为《药》中只有那一圈围着坟顶的红白花才是象征艺术手法的运用,其实这篇小说很有几处使用了象征的艺术表现手法。比如在环境的设置上就具有明显的象征色彩。“秋天的后半夜,月亮下去了,太阳还没有出,只剩下一片乌蓝的天;除了夜游的东西,什么都睡者”。这里设置的环境是黑暗的,“夜游的东西”和“什么都睡着”从表面看来是对当时虚构的时间和环境的描写。而其实鲁迅这种描写是有其深意的,不是很具有对当时中国现状的象征意味吗?在小说的结尾处有一个细节也是很值得玩味的,这个结尾,肯定是象征艺术手法的.运用,但对于其象征的意味,则见仁见智,各有不同的解释。有的人认为乌鸦是革命者的象征;有的认为“意在创造一种开阔深远,明朗生动的意境和气氛,与写在夏瑜坟上平空添上一个花环,有相同的作用”。我认为都具有一定的合理性。因为这恰恰表现出象征意象的审美特征。每一个读者在对象征意象的审美过程中往往能领悟到意象所载负的某些抽象观念和哲理,但好的象征意象往往使人始终也难得出最确切的结论。不同的读者,因为知识、经验的结构不同,智慧程度不同,便会对意象“猜出”不同的意义来。所以文学象征意象所包含的意义显得神秘莫测,扑朔迷离。《药》的结尾由于采用了象征艺术手法,从而丰富了《药》的意蕴,使整篇小说给人一种玩味不尽的感觉。使读者产生丰富的想象空间,给读者以强烈的艺术感染力。
鲁迅小说在象征上的第二个特点是塑造的人物形象和事物有某种暗喻和象征意义。如:前面提到的《狂人日记》中的“狂人”;《长明灯》中的“疯子”和“族里的人”;《药》中的“华大妈”与夏四奶奶;《故乡》中结尾的“路”以及《狂人日记》中的“房屋”;《长明灯》中的“长明灯”等等。这些人或物,其表达的意义已经超越了其本身,须把它们放在一个更为宏大的背景下来欣赏和思考,而且其蕴含的意义又总是难以一言道尽的。这非常符合中国人的欣赏习惯。既有意蕴性,又有层次性。
鲁迅白话小说具有象征意义的第三个特点是它的“寓言性”。这一点,在《故事新编》里表现得得尤为明显。孙刚先生把《故事新编》的文类定为“关于中国传统文化的大寓言”其主要理由是《故事新编》中的人物以思想的“类意象”出现,即他们不再是他们本人,不是个别对象的个别特征的表象和观念,而是关于一类对象的综合表现和类型化的观念。[4]这样,这些人物和故事就不仅仅是人物和故事,而是某种哲理和观念的表达,充满了象征体类的特点(《出关》、《采薇》等)。你很难想象鲁迅只是在演绎历史故事。在演绎故事的过程中,充满了鲁迅对时事的看法,可是你若把它与当时的时事一一对照,又很难讲对照的是哪一件具体的事和具体的人。所以,从以上几点来看,我认为鲁迅的作品像但丁的《神曲》一样,“兼具现实主义和象征主义”的特点。
三
鲁迅白话小说虽然大量使用象征主义艺术表现手法,甚至某些篇章也可以看成是象征体类的作品,鲁迅自己也对象征主义做过一定的研究,但鲁迅并不是一位刻意追求象征主义的作家。他在上世纪二十年代翻译波特莱尔的作品并评价《恶之花》时,认为波特莱尔的作品达到纯粹的美,“但这美是恶魔的美,而常有罪恶的自觉,罪恶首受美而变形,又复被美所暴露”。因此,鲁迅对古人和外来的象征艺术手法和象征主义,不过是采用“拿来”的态度,用象征的艺术性手法为自己所要表达的思想和精神服务,不是照搬,而是将其现代化与民族化。鲁迅曾说“我以为中国新的木刻,可以采用外国的构图和刻法,但也应该参考中国旧本木刻的构图模样。一面竭力使人物显出中国人的特点,来使观众一看便知道这是中国人和中国事。在现在,艺术是要有地方色彩的”同时,鲁迅认为现实主义是可以容纳现代主义因素的,认为现代主义中,强调主观性的合理部分,创新的精神,都可以在现实主义的基础上,加以吸收融合。“一切事物虽然以独到为贵,但中国既然是世界上的异国,这受点别国的影响即自然难免,似乎倒也无须如此娇嫩,因而脸红。单就文艺而言,我们实在知道得太少,吸收得太少。”
鲁迅虽然主张融合吸收,但绝不盲从,而是严格区分。在二十年代初,有人把一些非象征主义的小说说成是象征主义的。对此,鲁迅是坚决反对的。他指出:张三说李四的作品是象征主义。于是李四也自以为是象征主义,读者当然更以为是象征主义。“然而怎样是象征主义呢?向来就没有弄分明,只好就以李四的作品为例,所以中国之所谓象征主义和别国之symbolism是不一样的,虽然前者其实就是后者的译语,然而听说梅特林是象征派作家,于是李四就成为中国的梅特林了”。[8]以讹传讹,鲁迅认为这是很可怕的现象。鲁迅这种认真严谨的学风、文风,是永远值得我们学习的。
鲁迅小说的讽刺艺术
“中国现代小说在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟”固然是一个奇迹，中国现代白话文学语言在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟则是一个更大的奇迹。鲁迅是新文学运动以来第一个用白话写小说的。他主张：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”他的小说的语言具有文约意深、简笔传神的风格。具体来说，有以下三点特色。
(一)锤炼字句，准确、精炼。例如《药》中写：“华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下。”这一段话用了“掏”、“掏出”、“交给”、“抖抖的”、“装入”、“按了两下”等动词和形容词，形象地描写勤劳俭朴的华老栓夫妇省吃俭用积攒下来的血汗钱，要拿去买人血馒头治儿子的痨病时小心谨慎地沉重心情。
(二)联辞结采，出神入化。鲁迅运用比喻、借代、对比、排比和反复等修辞手法，使作品出神入化，耐人寻味。1.比喻：如《药》中写：“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背;颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”用提着颈子的鸭来比喻人们踮着脚伸着头，拥挤在刑场周围看斩首的情形，反映了他们愚昧、麻木。比喻新奇、贴切。2.借代：如《孔乙已》中写：“如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣帮”指代穷苦的人，用“穿长衫的”指代当时有钱的上层分子。用不同的衣衫代替不同的人们，发人深思。
3.对比：如《故乡》中写闰土少年形象是“紫色的圆脸，头戴一项小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”。二十年后的闰土形象是“他头上一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着;手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”。采用对比手法描写闰土的少年和二十年后变成一个“木偶”人，表现了鲁迅对闰土的无限同情。
4.反复：如《孔乙己》中第三、第四和第六节有：“才可以笑几声”、“引得众人都哄笑起来”、“众人也都哄笑起来”，反复了三次，说明孔乙己在人们的心目中只是一个笑料。还有掌柜讲：“还欠十九个钱呢!”“你还欠十九个钱呢!”、“孔乙己还欠十九个钱呢”等四次反复，说明掌柜不关心孔乙已的死活，只关心孔乙己“欠十九个钱”，表现孔乙己的可悲命运。5.排比：如《伤逝》中有几处排队比句式：五个“这样的”、二个“我憎恶”、三个“我要”，表现涓生倾吐对子君的思念和悲伤的心情，抒情色彩很浓。
死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出关》，其中《补天》原名《不周山》，《铸剑》原名《眉间尺》，改后的标题更能表达作品的主题思想。《补天》寄托作者造就新人、补天救民的宏愿，《铸剑》表现作者铸剑报仇的战斗精神。
二、以显示个性为准则的小说结构形式。
鲁迅小说不以故事情节的曲折离奇取胜，而是以塑造栩栩如生的个性著称。他的小说结构以显示人物个性为准则，结构形式丰富多彩。鲁迅小说的结构形式主要有：
(一)单一线索结构。以一个中心线索贯串整个故事情节。如《一件小事》分撞车前和撞车后来写，结构分明。《社戏》从看戏前写到看戏后，按时间顺序组织结构。《幸福的家庭》把青年作家的构思与现实的纷扰交叉起来写，反映了知识分子的困难处境。《肥皂》围绕着“把皂”与孝女的关系展开故事情节，巧妙地揭穿了四铭的假道学面目。
(二)两条线索结构。可以主线和副线出现，也可以明线和暗线出现。《故乡》主线写“我”，副线写闰土;同时又以对比的方法来组织故事情节。通过二十年前天真活泼的看西瓜的小闰土与二十年后凄苦的闰土形象的对比，反映了封建社会农民穷困的生活现实;二十年前闰土喊“我”为迅哥，亲密无间，二十年后闰土叫“我”为“老爷”，前后称呼的对比，突出了阶级的存在造成了人与人之间的隔阂;还通过宏儿与水生的关系、儿时的“我”与少年闰土关系的对比，表现了作者对理想社会的追求。《药》有明线和暗线两条线索，明线是华老栓买人血馒头给小栓治痨病，暗线是革命者夏瑜被统治者残杀，两条线索通过人血馒头贯串成一个故事情节。这样明暗线的情节结构是很巧妙的，给读者留下深刻的印象。
(三)截取生活片断结构。这是通过几个典型事件来表现人物的写法。《孔乙己》属于纵向片断型结构，按先后顺序写孔乙己几次到咸亨酒店的情景。《阿q正传》从总体看是纵向片断型结构，但其局部写“优胜纪略”、“恋爱的悲剧”、“生计问题”、“从中兴到末路”、“革命”“不准革命”和“大团圆”，写阿q生活的方方面面，又是横向片断型结构。
(四)采用倒叙和补叙的笔法。先写结局，然后补叙、追忆人物的悲剧过程。如《祝福》，先写祥林嫂之死，然后补叙她悲剧的一生。《伤逝》从涓生搬回会馆、追悔子君之死写起，然后回忆他和子君认识、相爱、同居、分离、子君死亡的悲剧过程。
(五)按事物的内在逻辑关系来组织情节结构。《狂人日记》通篇都是写狂人的病态心理，但可以从中理出一条线索。狂人从历史上研究，发现字缝里是“吃人”;而且看现实社会是人吃人的社会，看出吃人者的虚伪手法;最后，狂人发出“救救孩子”的呼声，呼吁大家都来推翻这人吃人的社会。这篇小说层次分明，逻辑性很强。
(六)采取侧面烘托与正面描写相结合、历史和现实相结合的手法安排小说的结构。《理水》第一节写现实文化山上的学者议论到底有没有禹这个人;第二节写绅士和学者恭迎大禹;第三节写大禹治水的英雄形象。写文化山上的学者和水利考察大员的腐败，从反面烘托了大禹的一心为公，同时把历史和现实结合起来，组成浑然一体的结构。茅盾在二十世纪二十年代评价鲁迅小说的结构形式时说：“在中国新文坛上，鲁迅常常是创造‘新形式’的先锋;《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的形式，而这些新形式又莫不给青年作家以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”
三、典型化手法塑造生动传神的人物形象。
叙事是小说最重要的表达方式，而叙事方式的特点则是小说作者个人风格的最直接的彰显。作为一位在理论上完成《中国小说史略》，实践上以30多部中短篇小说垂范的小说家，鲁迅在小说叙事方式上不断探索、创新，从而形成极具个性特征的叙事风格。准确把握鲁迅小说叙事方式的特点，对于我们实施鲁迅小说的教学，无疑有着重要的实际指导意义。鲁迅小说叙事方式主要具备简洁、冷峻、从容三个方面的特点。
(一)简洁。
简洁体现小说家叙事时信息呈现的高效。鲁迅继承中国文学语约意丰的传统，在有限的篇幅里多角度多层次呈现丰富的信息，表达深厚的情感，传达深刻的思想。其小说文字的投放量与呈现的信息基本成反比，显示出同时代及后世小说家难以企及的经济和高效率。他一生虽然没有完成一部长篇小说，留存的三十多部中、短篇小说，就承载的信息量而言，大多可视作长篇巨制的浓缩。为臻此效率，鲁迅的叙事力求简洁，在内容的剪裁、文字的删削、叙述角度的精选、结构的安设等方面殚精竭虑、惨淡经营。他的小说多采用第一人称作为叙述视角，有意识地“简化”旁观者对当事人行为的反应。《祝福》由此而变成一个“我”所知道的苦女人的故事，《孔乙己》记录的是一个酒店伙计眼中的落魄读书人的遭遇。《药》采用双线结构，让夏瑜的革命活动与华老栓一家的琐碎生活构成对比，在突出主旨的同时，省却了不少的篇幅。否则，茶客谈话中的夏瑜狱中生活，改为正面描写，既费笔墨，又不能见出当时民众对夏瑜事迹的反应。至于鲁迅通过词语的推敲打磨造就的“简洁”，教学中可沿袭古典诗词的“炼字”传统。杜甫《兵车行》“牵衣顿足拦道哭”七个字，写了四种动作，表达三种情感。鲁迅小说中叙事词语的简洁，也在追攀这样的高度。《孔乙己》里表现孔乙己为“回敬”别人对自己的奚落而“排出九文大钱”，被打残后的“摸出四文大钱”;《药》里面华老栓在装钱的衣袋外反复“按一按”，康大叔“抓过洋钱”后还要“捏一捏”;凡此种种语词的选用，都可看出鲁迅对文字最大表现力的有意追求。在教学鲁迅小说时，应当留意这种有些“刻意”的追求。
(二)冷峻。
冷峻指的是小说家叙事时情感表达的高度节制。简洁的外在标志是文字的投放量，而冷峻的标尺是情感投入的深度。小说家的情感越深厚，其叙事越能收敛情感的偏向或外溢。鲁迅小说叙事的冷峻，是对中国文学似淡实浓外癯内腴传统的继承和光大。在教学中，我们尤其要扣紧鲁迅作品里那些貌似无情实有情的文段和句子。《祝福》中有这样一段对话，是“我”问四叔家的短工祥林嫂“怎么死的”，结果短工这样回答：“怎么死的?——还不是穷死的?”这就是典型的“冷峻”!反问里蕴涵着短工的愤苦和无奈。读者正是从这样的“无情”处感受到“有情”。
《药》里面当茶客们谈完夏瑜的狱中生活，为华老栓、华小栓的“好运气”进行廉价恭维时，鲁迅写道：“小栓也趁着热闹，拼命咳嗽。”这句话真是“阴冷”到读者的心里，激出却是作者对普通民众“哀其不幸”的一腔热血!
略论鲁迅杂文讽刺艺术
《儒林外史》是我国清代中叶一部著名的讽刺小说，它对封建社会揭露得深刻透彻，它的讽刺手法淋漓尽致，读过此书，使人“乃觉身世酬应之间，无往而非《儒林外史》”（惺园退士言），它在中国文学史上具有重要地位和巨大影响，它在继承中国古代讽刺艺术的优良传统的基础上，加上作者的天才创造，把中国古代讽刺艺术推向了新的高度，并构成了自我独特的艺术风格。
首先，《儒林外史》善于将讽刺对象的喜剧性与真实性结合起来。作者“秉持公心，指摘时弊”（鲁迅《中国小说史略》），以客观的态度去处理事物，不以主观偏见去阉割对象的丰富资料。全书虽然以描述被否家人物、被否家现象为主要任务，但并不因为显露描述对象的喜剧性特征、突出它们的可笑的一面，而忽视对象的'客观整体资料。在吴敬梓的笔下，讽刺对象的性格中往往包内含某些正面的因素，并不写成无恶不作的坏人；这些人物不少都有一个逐渐变坏的过程，因而使人物既可笑，又真实；使讽刺即辛辣，又深刻。例如马二先生，头脑迂腐，醉心举业，处处显示出可笑的喜剧性格。但他同时又有善良、富于同情心、慷慨仗义、急人之难的品格，他拿出全部积贮为蘧公孙解脱灾祸；他出资埋葬了假仙人洪憨仙；他送钱送衣资助流落他乡的匡超人。这些使人感到这位穷酸的马二先生，还有其可贵的品质。但是作者在写他的义举时，又揭示了他可鄙、可笑的一面。他出题目叫匡超人做八股文，嘱咐匡超人以文章举业为重，以争取功名富贵来荣宗耀祖，显亲扬名，临别又从自我书架上检了几部八股文，塞在匡超人的被包里。作者就是透过这种真实、客观地描述十分平常的事件、场景，来塑造喜剧性形象，做到了喜剧性与真实性的结合。
其次，《儒林外史》还善于将讽刺对象的喜剧性与杯具性结合起来，使这部书不仅仅成为一部儒林丑史，而且成为一部儒林痛史。吴敬梓善于“从杯具中发现喜剧”，“从喜剧，而且是从生活的绝对庸俗里发现杯具”（《别林斯基论文学》）。他笔下的喜剧性人物都有某种杯具性；周进走进贡院，一头撞在号板上，直僵僵不省人事；范进多年不中举，一中举反而发疯；王玉辉鼓励女儿殉夫，女儿死了，他大叫“死得好”，马二先生游西湖，除了吃六次茶，吃五次东西外，就是读墨卷，看请仙，拜御书，西湖的湖光山色，一点儿没有引起他的兴趣。这些都是令人捧腹大笑的喜。
浅析鲁迅小说中“笑”的艺术
从有人类社会以来，人们对社会的想象常常与人体官能相关，社会的稳定合理对人们而言就象征着一个健全的肌体，而社会的失范则意味着身体的某一部分生了疾病。而疾病是身体的不正常状态，是必须被控制或根除的，这是疾病的最直接的隐喻意义。一旦把人类为了应对和超越痛苦、死亡以至生活本身而展开的想象努力都视为多余、额外的铺垫，所剩下的便只能是一副纯粹的肉身，而这副肉身同时也就宣告了疾病作为一种主体性存在的终结，正是这种形式的主体性终系着诸种关于疾病的隐喻性思维。如此自主自足、纯粹生理的人体，同时却也向我们暗示出这样一个辩证法：现代人的主体性存在，本身即一种疾病，源自人们所目睹的意识与存在之间的鸿沟，或者说是言与行之问的断裂;现代主体性最富于创造性而又最根深蒂固的表现方式，则当推尼采所说的“怨恨”。而鲁迅对受疾病折磨的个体生命的关注，以及他对疾病的一般象征意义的探索，则成为鲁迅写作的基本出发点。
一
鲁迅的小说，所要关照的`不仅是生理的疾病，而是作为一种隐喻和形象化的疾病。鲁迅将医学的知识渗透到小说创作中，在具有医学病理学的“症候”真实的基础上来描写人物的心理、性格和行为，从中透射出“意在医外”的文学主题，寄托和隐喻作者与作品的双重“所指”。如《狂人日记》“准确入微地写出了狂人的精神病态，甚至经得起精神病理学者的检查。”[1](p35)林毓生认为，“用现代医学中精神分裂症的精神状态描写狂人有系统的幻觉，使故事从表面上看完全是写实，实际上却是作者为控诉中国传统而作的寓意的构思。”[2](p52)。
除了医学的专业知识外，鲁迅始终还怀有一种医生的职业精神和治疗者心理。鲁迅选择学医是为“救治像我父亲似的被误的病的疾苦”，后来弃医从文是源于他对人精神疾病的痛心。“揭出病苦，引起疗救的注意”[3](p542)成为他的创作动因。如丁玲说过：“鲁迅先生因为要从医治人类的心灵下手，所以放弃了医学而从事文学。”[4](p383)鲁迅在回忆自己“弃医从文”的最初的想法时说：“这一学年没有完毕，我已经到了东京了，因为从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”[5](p416)在这时的鲁迅看来，“善于改变精神的”，首推文艺，而鲁迅弃医之后，所要从事的正是文艺，鲁迅是想用文艺来开具其独特的“药方”以医治国民精神之“病”。
二
鲁迅小说的疾病隐喻程式有三种：精神病隐喻着愚昧的民众与先觉者之间身份角色的颠倒，身心畸形隐喻着千疮百孔的病态社会，拙劣的医生和医术隐喻着传统秩序的统治者与庸众之间的荒诞。
人们把思想和言论离经叛道的人，很随意地描述为疯子。疯子的病理学意义是指精神失常，它的隐喻意义就是应该被放逐出正常人世界的人，疯子的话是不可信的，因此正常人就可以剥夺他们的社会地位和话语权。这种对疾病隐喻意义的使用会让那些思想上的先知先觉者不战而败，他们话语的内涵被策略性地悬置，操作疾病隐喻意义的人并不与他们所界定的疯子作正面的思想上的交锋，而是以“疯子”的命名来直接剥夺他们话语资格。而一个被舆论看作是疯子的人，他的言论和思想也就很难被周围的人信服。事实上，任何新思想、新观念的产生几乎全由疯狂替这种思想开导先路、打破习惯与迷信的陈规。这就是鲁迅塑造“精神病”类型知识分子形象的契机。他认为这些自大的狂人们“必定自己觉得思想见识高出庸众之上，又为庸众所不懂，所以愤世嫉俗，渐渐变成厌世家，或‘国民之敌’，但一切新思想，多从他们出来，政治上宗教上道德上的改革，也从他们发端”[6](p17)。
《狂人日记》里的狂人、《长明灯》里的疯子就是旧的封建专制文化叛逆者的艺术象征。狂人能从写满仁义道德的历史中看出“吃人”二字，并且预言“将来容不得吃人的人活在世上”;而疯子要不顾一切地熄掉吉光屯社庙里象征几千年封建宗法制度和封建礼教的长明灯。疯子和狂人都无名无姓、身份不清，更不知他们病从何起、病到哪种程度，显然作者是有意虚置家庭环境和社会背景，从而昭示他们不过是那个时代不被庸众所认同的思想先驱者的化身。
鲁迅在小说中以社会学与医学的双重目光，关注和表现人的肢体的畸形存在。九斤老太和杨二嫂的病态的小脚和保守自私的思想行为异形同构，她们的精神和身体共同受到摧残从而呈现畸形，但可怕的是她们对此甘之若饴，将受虐视为正常并以此规范他人。孔乙己的身体最后被打致残，不仅仅是个偶然事件，其实是内化在身心之内、对人的精神和身体进行双重摧残的封建传统导致的必然结果，封建传统必然造成大批带有病理症候的身体畸形者。在一定意义上，那些封建传统的维护者和孔乙己这样的中毒者，都是“废物”、残疾者、不正常者和病人，都存在这样那样的社会性与医学性病症。孔乙己伤残后用手支撑身体走路的细节，就是一种“医学真实”的描绘。
封建传统思想和伦理在人性欲望与压抑强制上的病态结构和规训要求，不仅使民众“中毒”而变得愚弱麻木，成为患病而不自知的“愚弱的国人”，也必然使四铭、高尔础、七大人此类所谓的维护者而实际上的伪君子变态与畸形，成为自以为正常而其实心理畸形的“病人”。这些人物的身心畸形正是千疮百孔的病态社会的象征，隐喻着旧的社会制度的崩溃、旧的文化精神的衰落。
鲁迅小说的讽刺艺术
略论鲁迅杂文讽刺艺术山东平邑兴蒙学校李传鹏鲁迅的杂文取材广阔，形式自由；短小精悍，语言精炼，达到了内容和形式的有机结合和完美统一，形成了独特的风格。其中讽刺是其杂文艺术的重要特征，经常与夸张、反语、幽默等结合起来，巧妙运用，使之表达深刻的道理和高度的思想内容。鲁迅认为“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。所以它不是‘捏造’，也不是‘诬蔑’；既不是‘揭发隐私’，又不是专记骇人听闻的所谓‘奇闻’或‘怪现状’。”是嬉笑怒骂，皆成文章。他又说：“现在的所谓讽刺作品，大抵倒是写实。非写实决不能成为所谓‘讽刺’；非写实的讽刺即使能有这样那样的东西，也不过是造谣和诬蔑而已”。鲁迅的杂文以写实为基础，往往抓住现实生活中某一类人或集合并提炼某一集团论调的特点，或勾勒动物形象，或采集社会事件加以概括，进行讽刺。鲁迅杂文的讽刺艺术之一是夸张。“甚至于夸张，却确是‘讽刺的本领”它把日常生活中“不合理、可笑、可鄙，甚而至于可恶”，但又是“常见的，平时谁都不以为奇的”人或事，“用了精炼的，或者简直有些夸张的笔墨”艺术地写出某一群人的真实来，有意识地夸张被讽刺对象的某一方面，使其特点格外突出，以达到讽刺的目的。夸张绝不能离开真实，随意杜撰和夸大其辞。例如《偶成》针对国民党以“施行教育”为名，整顿茶馆，筹办刊物，向读者灌输所谓“正当舆论”而写。国民党的所谓“正当舆论”不得人心，失去群众。鲁迅由这件事联想到前清光绪初年，他的家乡绍兴有一个戏班，名叫“群玉班”，然而名不符实，戏做得非常坏，乡民把这种情况编了一首歌来讽刺：台上群玉班／台下都走散／连忙关届门／两边墙壁都扒塌／连忙扯得牢／只乘下一把馄饨担。群玉班的戏竟能让观众把两边的墙壁扒塌，最后只乘下一担馄饨，显然是夸张，这就用夸张的手法来表现了人们对群玉班的憎恶，堂堂的群玉班竟连一个观众也留不住，以此来讽刺国民党粉饰自己，伪造舆论，却不过是枉费心机。鲁迅杂文的讽刺艺术之二是用反语。从表面上看是肯定和赞美，而实际上是否定和讽刺，这种手法往往用来表达憎恨和愤怒的感情，具有强烈的效果。他说：“我因为自己好作短文，好用反语，每遇辩论，辄不管三七二十一，就迎头一击”。如《论“费厄泼赖”应该缓行》里，“《大不列颠百科全书》的狗照相上，就很有几匹是咱们中国的叭儿狗，这也是一种国光。”这里的“国光”实际上指“国耻”。“即使无名肿毒，倘若生在中国人身上，也便红肿之处，艳若桃花；溃烂之时，美如乳酪。国粹所在，妙不可言。”这里用桃花之艳，乳酪之美来形容国粹，显然都是反语。《纪念刘和珍君》中“当三个女子从容地转辗于文明人所发明的枪弹的攒射中的时候，这是怎样的一个惊心动魄的伟大呵！中国军人的屠戮妇婴的伟绩，八国联军的惩创学生的'武功，不幸全被这几缕血痕抹杀了。”这里的“文明人”、“伟大”、“伟绩”、“武功”、“不幸全被这几缕血痕抹杀了”都是反语。杀人者自鸣得意，以创建了“伟绩”、“武功”的胜利者而自居，不知道自己脸上都溅有中国人民的血污，真是厚颜无耻，可悲、可笑之极！再对三个女子由衷赞扬、崇高评价的同时，“对中外反动派，则是辛辣的嘲笑，有力的讽刺，表达出对他凶残而又卑怯的反动本质的极大轻蔑。”表达了“先生那样悲痛，那样愤激……非有彻底巨大变革，中华民族是没有出路的恨透了残酷反动的军阀统治”的感情思想。“你们的‘理论’确比毛泽东先生们高超得多，岂但很多，简直一个再天上，一个再地下。但高超固然是可敬佩的，无奈这高超又深为日本侵略者所欢迎，然这高超仍不免要从天上掉下来，掸到地上最不平净的地方去。”毛泽东先生们的理论在“地下”却是中国人民极力拥护的，是中国人民、中华民族求得独立、解放的只航明灯；而托派分子“天上”的理论却是卖国贼的理论，日本侵略者所欢迎，通过“天上”、“地下”、“高超”对托派进行讽刺，彻底揭穿了其“理论”的本质，活画出了一群“日本帝国主义和汉奸卖国贼的忠顺的奴仆”的丑恶面目。鲁迅杂文的讽刺艺术之三是比喻。他的杂文虽有政治的特点，单往往不是象政治那样全面系统地进行论证，而是经常用比喻的方法，含蓄的表达自己的态度，运用比喻进行讽刺，比抽象的说理更鲜明、更生动、更深刻。在鲁迅的杂文里，这方面的例子很多。如：“媚态的猫”、“比主人更厉害的狗”、“虽然是狗，有很象猫，折中、公允、调和、平正之状可掬，悠然摆出别个无不偏激，惟独自己得了‘中庸之道’似的脸来”的叭儿狗，“耸身一摇，将水点撒得人们一身一脸”的落水狗，“遇见所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠”、“饿得精疲”的“丧家的资本家的乏走狗”、“吸人血要先哼哼地一发通议论的蚊子”、“嗡嗡地闹大半天，停下来也不过舐一点油汗，又总喜欢一律扯上一点蝇头”的苍蝇，“脖子挂着一个小铃铎，作为知识阶级的徽章”的山羊等。用这些动物来比喻那些“坏种”、“屠杀者”、洋奴买办、正人郡子、帮闲文人、自由人、文坛魂魅、政治流氓、文化特务、社会渣子、小资产阶级等，比喻生动、恰当、形象，具有强烈的感染力和讽刺意味，加强了理论的说明能力。在《一点比喻》指出一伙买办资产阶层的人所谓的“指导”“青年”，不过是象走在羊群里的山羊一样，脖子上挂着一个代表知识阶级微章的小铃铎，力图将青年引向死路。还辛辣地讽刺了统治阶级的上统社会的“风习”，好象豪猪一样，彼此间保持一定的距离，而对人民则总是进攻的。鲁迅杂文的讽刺艺术之四是“以子之矛攻子之盾”。即用对方的话来攻击对方，找出对方相矛盾的说法和行为来讽刺对方。如：《逃的辩护》中说道学生请愿时，“到得首都，顿首请愿，却不料‘为反动派所利用’，许多头部恰巧‘碰’在刺刀和枪柄上，有的竟‘自行失足落水’而死了”。鲁迅把反动派的造谣污篾之词拿来，以子之矛攻子之盾，发挥了极为强烈的效果。再如，《学生和玉佛》摘引了《申报》的两则电讯：一则是北平玉佛南运，一则是不准北平学生逃难，为什麽呢？就是因为“所嗟非玉佛，不值一文钱”，这就讽刺了国民党反动派既要趁国难之机打发横财，还要保持骗人的面子。由于敌人的虚伪的尊严被撕破，假装的正经被揭穿，所以发挥了巨大得力量。还如“英国有许多先前的文章不流传，我想这是总会有的，但竟没有想到她们的消灭乃因为不写永久不变的人性。现在既然知道了这一层，却更不了解她们既已消灭，现在的教授何以看见，却居然都断定他们所写的都不是永久不变的人性了”上海的教授们武断地认为历史上一些文学消灭了，是因为没有写“永久不变的人性”。鲁迅抓住了他们的信口开河，追问：“它们既已消灭，现在的教授何以看见”――“这真是所谓‘你不说我倒还明白，你越说我越糊涂了’”，一针见血，揭穿了其理论的荒唐可笑。鲁迅杂文的讽刺艺术之五是讽刺往往和幽默连在一起。不过幽默指的是一种轻松的讽刺，也就是用诙谐有趣、含蓄有力的语言进行批评。如：《登错的文章》指出印给少年们看的刊物上往往有描写岳飞呀，文天祥呀的故事，“不过这两位，却可以励现任的文官武将，愧前任的降将逃官，我疑心那些故事是为办给大人老爷们看的刊物而写的文字，不知怎麽一来，却错登在少年读物上了，要不然，作者是决不至于如此低能的。”这段话讽刺了国民党反动派言行不一的丑态，对他们出卖祖国、屈膝投降的罪行进行了猛烈的鞭笞，而写得却非常幽默。鲁迅杂文的讽刺艺术还表现在其语言上面。他的杂文篇幅往往比较短小，但分析问题透彻，容量很大。特别是在语言上尖锐泼辣、准确优美、含蓄有力，形成了独特的语言特色。“每一个破衣服人走过，叭儿狗就叫起来。其实并非都是狗主人的意旨或使嗾，叭儿狗往往比它的主人更严厉”“相骂声中失土地，相骂声中捐铜钱；失了土地捐过钱，喊声骂声也寂然。文的牙齿痛，武的上温泉，后来知道谁也不是岳飞或秦桧，声明解释前嫌，大家都是好东西，终于聚首一堂来吸雪茄烟”比喻生动，语言辛辣精炼，深刻有力。纵观鲁迅的杂文，是新民主主义时期有力的思想武器，它“是感应的神精，是攻守的手足”，“对于新的事物，则竭力加以排击”，“鲁迅处在黑暗势力统治下面，没有言语自由，所以用冷嘲热讽的杂文形式作战。”鲁迅的杂文已达到了那个时代的最高峰，其讽刺艺术也达到了炉火纯青的地步。
加入时间：-8-16点击：2次编辑：网上投稿
艺术直播探讨心得体会
艺术直播是一种新兴的媒介形式，它通过在线平台将艺术表演、展览等活动实时传输给观众。作为一个带着好奇心的艺术爱好者，我决定通过参与艺术直播的经历来亲自感受这种新兴媒体带来的魅力。
第二段：观察-数字时代的新体验。
第一次通过艺术直播观看现场音乐会时，我深深地感受到数字时代给我们带来的全新体验。通过高清的图像质量和流畅的视频传输，我仿佛置身于音乐厅内，与乐手们一同沉浸在美妙的音乐之中。同时，艺术直播也给观众带来了更多互动的机会，通过弹幕、留言等功能，观众可以与其他观众进行实时交流，分享自己的感受和思考。这种数字时代的新体验让我重新认识到艺术的魅力，也为我的心灵注入了一股清新的力量。
第三段：思考-艺术直播背后的挑战与机遇。
然而，艺术直播也面临着一些挑战。第一是技术问题，艺术直播需要稳定的网络和高质量的设备支持，否则会影响观看体验。第二是版权问题，艺术直播涉及到对音乐、戏剧等作品的传播，如何保护艺术品的知识产权是一个需要思考的问题。然而，正是因为这些挑战，艺术直播也带来了更多的机遇。通过艺术直播，艺术家们可以突破地域限制，将作品传播到更广泛的观众群体；观众们也可以更加便捷地接触到各种艺术表演与展览，拓宽自己的艺术视野。艺术直播的发展既需要技术和法律的支持，也需要所有参与者的共同努力。
第四段：体验-重返舞台的奇妙之旅。
通过艺术直播，我有幸参观了一场美术展览。展览的主题是当代艺术的多样性，我仿佛穿越时空，置身于各种奇妙的艺术作品之中。由于艺术直播的全景拍摄和高清传输，我可以近距离欣赏绘画的细节，感受雕塑的立体感，甚至是察觉到画布上绘画痕迹的纹理。这种全新的展览观看方式给予了我更深入地理解和欣赏艺术的机会，也让我对当代艺术的多元性有了更加深入的认识。
第五段：结语-艺术直播的未来与希望。
通过参与艺术直播的学习和体验，我深深地感受到了数字时代给艺术带来的机遇和挑战。我希望在未来的发展中，艺术直播能够得到更好的技术支持和法律保护，同时也需要艺术创作者的付出和观众的支持与参与。只有这样，艺术直播才能不断推动艺术创新，让更多人享受到艺术的美好，推动整个社会对于艺术的重视与关注。
总结：
通过艺术直播的体验，我对于数字时代带来的艺术新体验有了更深刻的认识，也对艺术直播的未来发展保持了乐观的态度。只有通过技术的不断发展，法律的不断完善，以及社会的共同努力，我们才能够创造出更加美妙的艺术之旅，并将这份美妙分享给更多的人们。让我们一同期待艺术直播为艺术世界带来的更多的机遇与希望。
鲁迅的教子艺术：理解孩子的世界
海婴渐渐长大了，鲁迅就有选择地带他去看电影。凡是益于儿童身心健康的，如《泰山之子》、《米老鼠》及世界风光类的'影片，鲁迅常常带他去观看。一次，吃晚饭时，海婴听说饮誉世界的“海京伯”马戏团到上海演出，高兴得手舞足蹈。但鲁迅考虑到马戏团大多为猛兽表演，且在深夜临睡前，怕海婴受到惊吓，终于没有带他去看。海婴为此嚎啕大哭了一场。父亲知道海婴很难过，第二天便耐心地对他说明了原因，答应别找机会，白天陪他去看。鲁迅在1933年10月20日的《日记》中有这样一条记载：“午后同广平携海婴去海京伯兽苑。”这件事给海婴印象很深，以后每提及此事，海婴就动情地说：“父亲对我如此真心的爱，使我认识到一个人如何才能当一个好父亲。”
鲁迅提倡，对儿童要了解他们的心灵世界，懂得他们的兴趣和喜好。他曾经说：“孩子的世界，与成人截然不同；倘不先行理解，一味蛮做，便大碍于孩子的发达。”有一天，鲁迅在家里请朋友吃饭，桌上摆了一盘鱼丸子，海婴面前也放了一小碟，他好动，先夹了一个尝尝，觉得味道不新鲜，就嚷菜坏了。大家从大盘中拣来尝了尝，都说是新鲜的，以为是孩子瞎嚷，就不去理他。但鲁迅却认真地对待孩子的意见，把海婴碟子里的拣来尝了尝，果然味道变了，赶紧吐了出来。鲁迅说：“孩子说不新鲜，一定有他的道理，不加以查看就抹杀是不对的。”
有一天，海婴问鲁迅：“爸爸，侬是谁养出来的？”?
“是爸爸妈妈的爸爸妈妈养出来的。”?
“爸爸妈妈的爸爸妈妈，一直到从前，最早的时候，人是哪里来的？”?
“不做空头文学家”??
一次，鲁迅好友瞿秋白（当时化名何凝），送海婴一套苏联儿童玩具，这是一种类似积木的铁制玩具，有上百个金属零件，可以组装出各种各样的玩意儿，小到简单的翘翘板，大到复杂的起重机、飞机等。瞿秋白的夫人杨之华在玩具盒上用娟秀的笔体，写明一共有多少零件，如何玩法。鲁迅和许广平慎重地对小海婴说：“这是何叔叔、何叔母从苏联带给你的，你可要格外爱惜。”小海婴迷上了“积铁”，一玩就是半天。他由玩“积铁”开始，迷上了理工技术，小小年纪，就能拆钟、修锁、装矿石收音机了。
文档为doc格式。
鲁迅的教子艺术：理解孩子的世界
现代著名诗人、社会活动家柳亚子曾经说过：“近世对于儿童教育最伟大的人物，我第一个推崇鲁迅先生。”确实，鲁迅先生不仅是伟大的革命家、思想家、文学家，而且也是伟大的教育家。他晚年得子，自然喜爱万分，但他爱子不溺子，教子有方，为周海婴日后成材奠定了坚实的基础。
“怜子如何不丈夫”??
无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫。?
知否兴风狂啸者，回眸时看小於菟。?
海婴渐渐长大了，鲁迅就有选择地带他去看电影。凡是益于儿童身心健康的，如《泰山之子》、《米老鼠》及世界风光类的影片，鲁迅常常带他去观看。一次，吃晚饭时，海婴听说饮誉世界的“海京伯”马戏团到上海演出，高兴得手舞足蹈。但鲁迅考虑到马戏团大多为猛兽表演，且在深夜临睡前，怕海婴受到惊吓，终于没有带他去看。海婴为此嚎啕大哭了一场。父亲知道海婴很难过，第二天便耐心地对他说明了原因，答应别找机会，白天陪他去看。鲁迅在1933年10月20日的《日记》中有这样一条记载：“午后同广平携海婴去海京伯兽苑。”这件事给海婴印象很深，以后每提及此事，海婴就动情地说：“父亲对我如此真心的爱，使我认识到一个人如何才能当一个好父亲。”
鲁迅提倡，对儿童要了解他们的'心灵世界，懂得他们的兴趣和喜好。他曾经说：“孩子的世界，与成人截然不同；倘不先行理解，一味蛮做，便大碍于孩子的发达。”有一天，鲁迅在家里请朋友吃饭，桌上摆了一盘鱼丸子，海婴面前也放了一小碟，他好动，先夹了一个尝尝，觉得味道不新鲜，就嚷菜坏了。大家从大盘中拣来尝了尝，都说是新鲜的，以为是孩子瞎嚷，就不去理他。但鲁迅却认真地对待孩子的意见，把海婴碟子里的拣来尝了尝，果然味道变了，赶紧吐了出来。鲁迅说：“孩子说不新鲜，一定有他的道理，不加以查看就抹杀是不对的。”
有一天，海婴问鲁迅：“爸爸，侬是谁养出来的？”?
“是爸爸妈妈的爸爸妈妈养出来的。”?
“爸爸妈妈的爸爸妈妈，一直到从前，最早的时候，人是哪里来的？”?
“不做空头文学家”??
一次，鲁迅好友瞿秋白（当时化名何凝），送海婴一套苏联儿童玩具，这是一种类似积木的铁制玩具，有上百个金属零件，可以组装出各种各样的玩意儿，小到简单的翘翘板，大到复杂的起重机、飞机等。瞿秋白的夫人杨之华在玩具盒上用娟秀的笔体，写明一共有多少零件，如何玩法。鲁迅和许广平慎重地对小海婴说：“这是何叔叔、何叔母从苏联带给你的，你可要格外爱惜。”小海婴迷上了“积铁”，一玩就是半天。他由玩“积铁”开始，迷上了理工技术，小小年纪，就能拆钟、修锁、装矿石收音机了。
艺术教育探讨心得体会
第一段：引言（引出主题）。
艺术教育是非常重要的一门教育学科，不仅仅涉及到技能培养，更关乎学生的综合素质提升。在探讨艺术教育的过程中，我意识到艺术教育在培养学生的审美情操、创造力、表达能力和团队合作能力等方面都具有重要作用。本文将从这几个方面对艺术教育的意义进行探讨。
艺术教育对于培养学生的审美情操起着重要作用。通过接触不同类型的艺术作品，学生可以提升对美的感知，并培养对艺术的鉴赏能力。比如，在音乐教育中，学生可以欣赏不同类型的音乐作品，从而培养对音乐的审美情趣和感知力。通过理解和欣赏艺术作品，学生可以培养自己独特的审美情操，提升自己的审美品位，并且在生活中更加能够欣赏美的事物。
第三段：艺术教育与创造力。
艺术教育对于培养学生的创造力也有着积极的影响。在艺术教育的过程中，学生不仅仅是被动接收已有的知识和技能，更是被激发出自己创造的潜能。通过艺术创作的实践活动，学生可以培养自己的想象力和创造力，学会用新颖的思维方式解决问题，培养解决实际问题的能力。这对于学生的发展和创新能力的培养都是非常重要的。
艺术教育还可以帮助学生培养自己的表达能力。在艺术教育中，学生需要通过绘画、音乐、舞蹈或戏剧等方式来表达自己的情感和想法。通过艺术表达的实践，学生可以培养自己的表达能力，学会通过艺术语言来传递自己的内心世界。艺术表达不仅丰富了学生的表达方式，更提高了学生的沟通能力和人际交往能力，在社交中更加自信和有魅力。
在艺术教育的过程中，学生经常需要与他人合作完成一项艺术作品或者参加集体表演。这就要求学生具备良好的团队合作精神和团队协作能力。通过与他人的合作，学生可以学会尊重和帮助他人，提高自己的合作和沟通能力。艺术教育不仅培养了学生的个人能力，更培养了学生合作和集体意识，让学生明白只有与他人合作，才能完成一个完美的艺术作品。
结束语：
在探讨艺术教育的过程中，我深刻认识到艺术教育对于学生的综合素质提升和发展非常重要。艺术教育不仅仅是培养学生的艺术技能，更是培养学生的审美情操、创造力、表达能力和团队合作能力。学校和社会应该给予艺术教育更多的关注和支持，为学生提供更好的艺术学习环境和机会，让他们在艺术中得到更好的发展。只有这样，我们才能培养出更多具有人文精神和创造力的人才，为社会的进步和繁荣做出更大的贡献。
艺术直播探讨心得体会
在当今信息和科技高度发达的时代，艺术直播成为了一种新兴的媒介形式，为观众提供了与艺术作品和演艺活动互动的机会。通过艺术直播，观众可以在家中舒适的环境中欣赏到高质量的演出和展览。本文将探讨艺术直播的发展和作用，并分享对艺术直播的心得体会。
随着互联网的普及和直播技术的不断进步，艺术直播逐渐兴起。艺术直播不仅为艺术家和文化机构提供了新的表达和推广方式，也为观众带来了更广泛的文化享受。通过艺术直播，观众可以在家中观看世界各地的演出、画展和音乐会，极大地拓宽了他们的视野。与传统观演方式相比，艺术直播具有跨越时间和空间的优势，让观众能够在不同的时间、不同的地点欣赏到心仪的艺术作品。
第二段：个人体验艺术直播的感受。
我曾有幸参与了几次艺术直播的观看，深受其吸引。一次，我通过艺术直播观看了一场世界著名芭蕾舞团的表演。在家中的沙发上，我仿佛置身于剧场的最佳位置，近距离欣赏着舞者们的精彩演绎。艺术直播的高清画面和流畅的音频让我深深沉浸其中，仿佛与舞台上的艺术家们产生了某种心灵上的共鸣。这种舒适而又身临其境的观看体验让我对艺术直播产生了浓厚的兴趣。
第三段：艺术直播对观众的启发和教育价值。
艺术直播不仅仅是一种观看娱乐的方式，它也具备了一定的启发和教育价值。通过艺术直播，观众可以接触到不同类型的艺术表达形式，拓展自己的审美视野。在观看过程中，观众还可以通过与其他观众的交流和分享，获得更深入的理解和认识。此外，艺术直播还可以为观众提供专业艺术指导和指导意见，促使他们提高自己的艺术欣赏能力和表达能力。通过这种方式，观众可以从被动的接受者转变为主动的参与者，获得更全面的艺术教育。
第四段：艺术直播对艺术家和文化机构的推广作用。
艺术直播不仅为观众提供了更便利的观赏方式，也为艺术家和文化机构的推广提供了新的途径和机会。通过艺术直播，艺术家可以将自己的作品和表演直接传递给全球观众，增加曝光度和影响力。文化机构可以通过艺术直播扩大触达人群，吸引更多观众参与到艺术活动中来。艺术直播的便利性和互动性为艺术家和文化机构提供了更大的发展空间和市场机会。
第五段：总结艺术直播的发展和未来。
艺术直播作为一种新兴的文化表达和传播方式，已经取得了显著的成就和迅速的发展。它在为观众提供高质量文化享受的同时，也为艺术家和文化机构的推广和发展带来了新的机遇。未来，随着直播技术的不断进步和观众需求的不断增长，艺术直播将会变得更加成熟和普及。同时，我们也希望通过艺术直播，让更多的人近距离接触艺术，提高文化素养，为文化事业的发展做出贡献。
总之，艺术直播作为一种新的艺术体验方式，为观众提供了更广阔的文化欣赏空间，并对艺术家和文化机构的发展起到了积极的推动作用。通过个人的体验和观察，不难发现艺术直播具有许多优势，既满足了观众的舒适需求，又提供了更广泛的创造和传播平台。我们相信，在不久的将来，艺术直播将会继续发展壮大，成为文化传播的重要方式之一。
浅析鲁迅小说中“笑”的艺术
小说《社戏》中有这么几个片断：“我”要和伙伴们去看社戏，但母亲却以怕外祖母担心而不允许“去”。岂止是外祖母担心!只不过母亲借怕外祖母担心而表现自己的担心罢了。是啊，“我”又不会凫水，陪去的又是一群半大的孩子，去的路线又是水路，去的方式当然是船，甚至连看社戏的环境也得是在船上，这怎能不让母亲担心呢?这不，夜深回来，“我”和伙伴们叽叽喳喳有说有笑，船进平桥时，却看到月下桥上有一个身影，正是“我”的母亲。至此母亲对“我”的爱展现无遗。这时母亲的出现既体现了她对儿子的关爱，“我”平安回来了，她也就放心了，又照应了上文对“我”与伙伴们出去看戏的安全担忧。活脱脱的一个农家传统慈母形象。
再看《故乡》中，也不乏这种深沉的爱。“我”20余年未回乡，这次回乡是来别她的，信是早就捎到家了，因此“我”到家时，母亲――一个垂老妇人早迎了出来。一个早字，不亚于施耐庵《水浒传》中“林冲风雪山神庙”一节之“此时雪正下得紧”之“紧”字之妙。试想，一个母亲，面对一个20多年未谋面的骨肉，怎能不朝思暮想，魂牵梦萦呢?因而当她接到儿子将要返家的消息，于是日日算计着，期待着，向门外打量着，只要那个在外漂泊的游子一出现，她就要迎上去，有太多的内容想要表达。虽然儿子离家已几十年，形象早已发生了巨大的变化。但作为母亲，不仅记得儿子离家时的形象，就是随着时间的推移，儿子长高长大了的形象也在母亲的脑海里与日变化着。因此，当儿子一出现，她还是立即认出来并迎了上去。可见一个“早”字写尽母亲的心意。
二、一言一行体现出传统妇女朴素的阶级意识。
母亲是平凡的、母亲又是伟大的。她的平凡表现在她对子女的关爱里，她的伟大又展现在她对邻里的关怀之中。这从母亲对闰土的态度上可见一斑。
闰土是《故乡》中的主要人物，也是“我”最好的伙伴。因而“我”回家的消息，母亲早早的告诉了他，好让他在“我”到家与别家的间隙里能够与我见上一面。“我”抵家的第二日中午，阔别多年的闰土果然便到家了。闰土到来，母亲让他自个儿到厨下去炒饭吃，闰土是客呀，为什么叫一个客人自己去厨房炒饭，况且是炒而不是煮呢?从这不难看出母亲那颗朴素的具有阶级意识的心。闰土与“我”是多年前的好友，又是“我”家的一个下人之子，本与“我”家门不当户不对。对一般的所谓上层人士而言根本谈不上和用不着如此对待。然而正是母亲的平易近人，才导致母亲在“我”没在家的日子里依然把闰土当作“我”的好朋友而不把他当外人看。倘若母亲不具备这种朴素的`阶级精神，又岂会让这样一个下人几乎不间断的与“我”家往来?也正是她没有把闰土当下人、外人看待，才叫他自个儿去炒饭吃，叫他把想要的东西运走。再看闰土与“我”分别数十年，和现在的“我”的身份地位更是天壤之别，闰土本人也知道这一现实。所以一见到“我”时，闰土犹豫半天还是恭敬地叫了“我”一声“老爷”。母亲听到闰土这样称呼“我”，立即阻止，什么“老爷”，还是照旧，叫“迅哥儿”。在此，又一次突显了母亲看重的是闰土和“我”的友情。而不是“我”现在的所谓身份地位。
纵观鲁迅的小说，不论是《社戏》、《故乡》，还是其他的篇章，母亲虽都不是一个主要人物，但她的形象却绝不可认为是可有可无的。因为有了母亲的存在，使得文章的内容得以更充实完善;因为有了母亲的存在，使文章读来显得更加有血有肉，充满亲和力。总之，读鲁迅小说，“母亲”这一形象以及那厚重的爱河深沉的阶级意识便活生生地出现在读者心里。
探讨室内设计艺术与建筑艺术的统一论文
工伤保险赔偿是由工伤保险经办机构进行劳动能力鉴定，对工伤职工的工伤医疗待遇、停工留薪期待遇、一次性伤残补助金、伤残津贴、生活护理费、一次性医疗补助金、因公死亡待遇、丧葬补助金与供养亲属抚恤金进行核定。交通事故赔偿，是由法院结合交通事故伤残等级鉴定结论，对受害者进行医疗费、护理费、误工费、交通费、住院伙食补助费、残疾补偿金、被抚养人生活费，以及精神损害赔偿费的赔偿费用认定。工伤保险赔偿具有确定性，交通事故赔偿具有偶然性。工伤保险赔偿是着眼于社会上一定群体、行业和地域的某一类的工伤事故，对事故的发生可以大致测定，对处理结果有一个确定的预期。而交通事故的发生是偶然、不可预期的，因此交通事故的赔偿也是偶然和不可预期的，这种偶然性和不可预期性往往会导致受害者不能及时有效的获得交通事故赔偿。
通过对两种赔偿请求差异性的分析可以发现，一味强调司法领域中的公平、过错责任并不能真正实现对受害者及时有效的保护，而社会法中的社会公平观、社会统筹观却可以实现这一目的。因此如果处理好二者之间的协调关系，以及谁先谁后谁主谁次的关系，就可以最大限度地发挥二者的作用，使受害者得到及时有效的保护；而如果处理不好二者之间的关系，就会造成依据的标准不统一，制度上的混乱，无法有效的保护受害者的权益。
工伤保险赔偿与交通事故赔偿的冲突与困境。
（一）法律规定不明确，执行方式不统一因为目前对两种赔偿请求的执行标准并无明文规定和明确的态度，与此同时，地方立法和法院的审理机器劳动者获得的赔偿方式也是千差万别的，既有支持双重赔偿的，也有工伤保险先行垫付，交通赔偿进行后期补偿的，还有受害者先获得交通事故赔偿，后获得工伤保险赔偿的。这都是源于目前对两种赔偿的法律规定不明确，执行方式也不统一。
（二）受伤害职工不能获得及时赔偿根据目前《工伤保险条例》的规定，由交通事故引发的工伤事故，首先以民事赔偿为主，以工伤保险赔偿为辅。只有当受害职工无法获得交通事故赔偿时，才可以获得工伤保险给付，而交通事故案件通常需要经过公安机关的责任认定、伤残鉴定，再到法院的一审二审，走完这些程序一般需要半年左右时间，在获得交通事故赔偿前，企业或保险经办机构只垫付一部分医疗费用，极为有限，使受伤害职工不能够得到及时有效的赔偿。
（三）受伤害职工无法得到充分保障按照目前《工伤保险条例》的规定，只有当交通事故赔偿中的死亡补偿费和残疾生活补助费低于工伤保险的一次性工亡补助金和一次性伤残补助金，企业单位或保险经办机构才会补足其中的差额部分，对交通事故赔偿中已经支付的项目，企业及保险经办机构将不再予以支付。然而在现实情况中，交通事故赔偿实行过错责任，很多交通事故上方当事人都负有过错，如果交通事故中受伤害职工只获得一半的民事赔偿，而按照规定企业或工伤保险经办机构也不再给付职工工伤保险的话，势必使受伤职工的合法权益得不到充分的保障。
工伤保险赔偿与交通事故赔偿的协调与统一。
（一）理顺现行两种赔偿法律法规间的关系两种赔偿的请求涉及多部法律法规，相互之间存在诸多重叠甚至冲突，因此必须对现有法律法规进行深入调研和关系理顺，对其中存在的明显矛盾和冲突进行适当调整和修正，进一步明确两种赔偿法律法规之间的关系。
（二）各相关部门间加强沟通与协调新的《工伤保险条例》扩大了工伤认定范围，使劳动者在进行两者赔偿请求的过程中要面对更多的部门和单位，必须要加强交管部门、铁路部门、航空部门、人资社保部门、司法部门、保险公司、企业等之间的.沟通协调。
（三）工伤保险赔偿赔付的流程改进交通事故中的工伤保险赔偿，一般要经过工伤认定、工伤伤残等级鉴定、工伤待遇仲裁、一审二审及执行阶段等多种流程，为提高赔付效率，各相关部门可以通过网上申报、简化手续等现代化信息方式进行改进工伤保险赔偿赔付流程。
（四）可以考虑优先工伤保险赔偿，再对事故责任人进行追偿的方式工伤保险本身就有对劳动者的生命财产进行保护以及降低风险的宗旨，可以保障其劳动者在遭受工伤事故时获得及时有效的救助和补偿。因此当劳动者上下班途中遭遇交通事故时，可由企业单位或工伤保险经办机构按照规定先行给付工伤保险赔偿，而后再按照《民法条例》有关规定对事故责任人进行追偿，这样不仅可以优先保证职工获得及时有效的治疗，而且在获取交通事故赔偿时相比个人企业单位和保险经办机构也相对强势，拥有更多的资金和专业人员，可以更有效的实现对事故责任人的追偿。
结束语。
工伤保险赔偿和交通事故赔偿作为两种不同的法律领域，既是两个独立主体，互有差异，也存在着交叉重叠。在现实实践中，由于法律规定不明确，执行方式不统一造成受伤害职工不能获得及时赔偿、合法权益得不到充分保障，两种赔偿请求存在着一定的冲突和困境。要做到两者的统一，必须要理顺现行两种赔偿法律法规间的关系、加强多部门间的沟通与协调、改进工伤保险赔偿赔付的流程、可以考虑优先工伤保险赔偿，再对事故责任人进行追偿的方式，只有通过一系列的对策措施才能够实现两者的协调与统一。